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张亦辉:叙述的味道

发布时间: 2018-02-27  来源:办公室    点击量:3454

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  从语言与叙述角度,四大名著中我当然更看重更偏爱《水浒》与《红楼梦》。
  《水浒》的叙述是刀刀见血字字千钧的路数,像中国功夫里的外家拳的宗师样;而《红楼梦》则更像是太极拳的世外高手,是化骨绵掌,克敌于无形。
  施耐庵秉承了太史公司马迁的笔法,发扬并且颇有光大。钱钟书先生在《管锥编》里多有提及。比如虚词连缀,太史公常把虚词副词堆叠在一起用,收到的效果异样而惊人。在《鲁仲连邹阳列传》中有这样一句话:“鲁仲连曰:‘吾始以君为天下之贤公子也。吾乃今然后知君非天下贤公子也!’”没有描述啊比喻啊形容啊之类,只是叠用了“乃今”与“然后”,那种百回千转的心理与感受就全有了。到了施耐庵手里,写林冲终于被王伦接纳,用的也是这一招,但已然是加强版:“王伦自此方才肯教林冲坐第四位”,“自此”、“方才”、“肯教”堆床架屋般连缀叠加,写出了王伦的小肚鸡肠,更写出了落难英雄林冲内心的无限辛酸无限委曲。当然我们在庄子笔下就见到过这样的语言招数,《逍遥游》里就有:“故九万里,则风斯在下矣,而后乃今培风。”放在一起看,就是一幅汉语叙述史薪火相传的逶迤图景。
  而《红楼梦》的叙述四两拨千斤,内敛而又细腻,曹雪芹太极推手一样的功夫从无破绽,比如宝黛两人的关系与情感状态一直控制得那么微妙那么迂回有致那么丰瞻。但到了八十回后,马上就有写“破”了的感觉,不再是前八十回的曲尽其妙的况味,难怪张爱玲说八十回后的《红楼》“语言无味,面目可憎”。
  当然,在小说的结构与观念以及现代性方面,《红楼梦》要高于《水浒》,《红楼梦》多层的套盒一样的结构已接近现代物理学中的全息之境。而在人物的非平面与人性的多维度方面,《水浒》也不及《红楼梦》。
  
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  每个热爱文学的人都会有自己格外偏爱的作家,并把这样的作家珍藏在生命深处,只要想到他,心里就马上涌起一股暖流。隔那么一段时间,总会像约会一样从书架上把他的小说拿出来重读一遍。
  对我来说,契诃夫就是这样的作家。有时候,我真觉得自己跟契诃夫的关系,比生活中的朋友或亲戚来得熟悉和亲近。我特别喜爱他的中篇《草原》,这么多年来,已记不清到底读了有多少遍。
  《草原》的故事其实很简单,就写一个叫叶果鲁希卡的九岁的小男孩,跟随做羊毛生意的舅舅穿过无边的大草原去外地上学的故事。开头不久,叶果鲁希卡坐上那辆“随时会散成一片片”的马车,很不情愿地离开了自己生活的小城。到了郊外,伤心的叶果鲁希卡看到了那个绿色墓园,看到了那些白色的墓碑和十字架,他想起了“一天到晚躺在那儿”的父亲与祖母。这个时候,契诃夫写道:
  “祖母去世以后,装进狭长的棺材,用两个五戈比的铜板压在她那不肯合起来的眼睛上。”
  接下来,我们就读到了契诃夫那简准而又感人至深的、好得不能再好的叙述:
  “在她去世以前,她是活着的,常从市场上买回来松软的面包……”
  不动声色,貌似简单,好像没写什么,甚至有幽默的成分,但实际上契诃夫已经写出了这个世界上全部的怜悯与感伤。
  “在她去世以前,她是活着的”,乍一看几乎就像是一句废话,然而这是多么了不起的废话啊,只有伟大的契诃夫才写得出如此卓绝的废话。


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  早先的时候,还以为斯大林时期的文学只有高尔基与马雅可夫斯基,后来知道,另有帕斯捷尔纳克、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、曼德尔施塔姆、布尔加科夫、布罗茨基等一帮极好的作家。直到最近,才晓得还有一个叫巴别尔的狠角色。
  巴别尔不仅在俄罗斯是个独特的作家,即使在世界范围里,他也是个绝无仅有的天才。他的文学个性真让人折服得一蹋糊涂。在《敖德萨的故事》里,他要写一个外号叫国王的年青的土匪头子别亚克。他压根儿没写别亚克脸上有一条刀疤之类,也没写什么黑话或切口,巴别尔写别亚克刚开始的时候到某匪帮向一个独眼的小头目作入伙自荐,小头目就和头头商量这事。头头问独眼龙这个别亚克“能派什么用场”,独眼龙于是讲了自己的意见:
  “别亚克话虽不多,但他的话意味深长。”
  这半句没什么,我们也能写得出。但后半句则堪称惊世骇俗了:
  “他话说得不多,我想看看他还能再说点什么?”
  在短篇小说《居伊·德·莫泊桑》里,关于语言与叙述,巴别尔写过这样一句话:
  “任何铁器都不如一个放置恰当的句号更有锥心之力。”
  正是在读到这句话的那一刻,我确信巴别尔是一个精通叙述之道的小说大师。


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  叙述有原理与方法吗?写作教程能教人写作吗?答案基本上是否定的。所以鲁迅先生在《答北斗杂志社问:创作要怎样才好》里说得很直接:“不相信《小说做法》之类的话。”有趣的是,鲁迅在同一篇答记者问里,自己又提出了几条“小说做法”,例如,“模特儿不用一个一定的人,看得多了,凑合起来的。”你最好也别信。
  我们都知道契诃夫曾说过这样的话,并且认为说得很有道理:如果在第一幕里,墙上挂有一杆枪,那么,在第四幕里,这枪一定要打响。
  然而,我们又知道,萨缪尔·贝克特在第一幕里就让爱斯特拉冈与弗拉季米尔摆开架势在舞台上等待戈多,但戈多却绝对不能在整场戏的任何一幕里出现。否则就玩完。
  艺术与技术的不同之处也许在于,艺术总是超越原理与模式的。
  在这个角度上说,欧·亨利的小说肯定不是一流的。因为他的小说每篇都有欧·亨利式的结尾,几乎形成了雷打不动的模式。其实,稍加分析就不难发现,欧·亨利这种过度利用巧合的模式化的小说,是有它的缺陷和软肋的,如它们不怎么经得起重复阅读。这与通俗的侦探小说经不起重读是一个道理。
  那么外国文学教授们为什么总是把欧·亨利与契诃夫、莫泊桑放在一起,方便地称之为“世界三大短篇小说大师”呢?我猜答案也许是:教授们要么是不读小说文本的,即使读,也总是只读一遍的。其实,你只要把欧·亨利的小说多读几篇,就马上心知肚明,欧·亨利是不能与契诃夫同日而语的。


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  契诃夫曾说,无论给我什么,哪怕是一个烟灰缸,我也能把它写成一篇小说。这里边透露的是作家对叙述的自信与绝对控制力。但其实,有些时候,叙述又会反过来控制并左右一个作家。余华在创作谈里,就曾多次谈到所创造的人物怎样摆脱作家的控制,从作家叙述人物,到人物开始叙述自己,并认为那才是叙述的自由状态和至境。
  契诃夫给人的印象十分羞涩与内敛,这是托尔斯泰特别偏爱契诃夫的原因之一。但当他得知自己哥哥的粗劣的品行,对佣人苛刻,对家人和孩子没有耐心和爱心,他却果敢地给哥哥写了措辞严厉、毫不留情的信。在这样的家信里,在指责与劝导哥哥的过程中,契诃夫的温厚的天性与叙述的才华也会逸出语境偶露“峥嵘”,说出“孩子们是神圣而纯洁的”这样一个简单常见的陈述句后,契诃夫日常的劝导的叙述忽然被一句无限柔情的文学的叙述所引诱:
  “即使强盗与鳄鱼的孩子也具有天使的身份。”
  契诃夫曾告诫年轻的作家:“不要玩弄蹩脚的花招。”到了简单派的卡佛嘴里则干脆变成了“不要玩弄花招”,但他自己偶尔也会玩玩花招的。在一篇叫《纵犬捕狼》的文章开头,一向诚朴的“现实主义作家”契诃夫写得真是花哨极了:
  “据说现在是十九世纪,读者,别信。”


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  简洁与准确,差不多是叙述的灵魂了吧。
  所以契诃夫说:“简洁是才能的姐妹”。冒昧地觉得,契诃夫这句话也许还可以说得更简洁些:
  “简洁就是才能”。
  在中国作家中,鲁迅先生的叙述应该是简洁与准确的典范了吧。
  余华曾指出,鲁迅先生在《狂人日记》中,只用了一句话,就把一个人叙述成了疯子:
  “那赵家的狗,何以看我两眼呢?”
  我们常读到有些小说,写了一万字,笔下的疯子依然比正常人还正常着呢。
  汪曾祺也曾指出,鲁迅先生在《故事新编》的《采薇》篇,写伯夷叔齐吃野菜的那种感受既简洁又准确:
  “苦……粗……”
  一般作家可能随手写成“苦涩……粗糙……”貌似规范和文雅,其实浮皮潦草言不及意,感觉全无。而鲁迅先生的叙述,常常能克服能指与所指之间的距离,消弥文字与对象之间的隔膜,从而使简洁的语言与准确的感觉合二为一。
  鲁迅先生自己最喜欢的小说据说是《孔乙己》。他先用两个视觉化的叙述把咸亨酒店的顾客一网打尽:
  “短衣的主顾站着喝。”
  “穿长衫的坐着喝。”
  在此基础上,鲁迅先生再用一句话,就赅要而又精准地叙述出了主人公孔乙己这个独一无二的形象:
  “孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人。”
  多奇怪啊:穿长衫而不坐着喝,站着喝却不穿短衣。这到底是个什么样的主儿呢?


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  再讲一个《百年孤独》的叙述。
  这个案例同时涉及叙事中的对话与修辞中的比喻。
  对话其实不像人们想象的那么好写,相反,在小说的叙述中,对话常常是最难写的,至少是最难写好的。因为对话要有生活的真实感,不能写得像诗歌朗诵,不能写得像演讲比赛,也不能搞得像主席台上发言。在所有的小说叙述方式中,对话的做作和不真实,是最容易被读者察觉和发现的。另外,优秀的作家又不甘心让自己的人物对话完全被生活绑架,不甘心把对话写得太平淡太没个性。这样一来,小说中的对话几乎就成了一个悖论:既要写得生活化,又要超越生活追求自己的艺术性,所以,对话实际上很难写。在中国作家中,北方作家如王朔的对话明显要活泼有趣些,南方作家由于受到方言的限制,他们写对话就相对吃亏,往往变成了一种“翻译体”:把生活化个性化的方言翻译成文绉绉的普通话。
  至于比喻,中学生写作文的时候动不动就来一个比喻,其实呢,那些俗套的毫无想象力的比喻,喻象千篇一律,比了还不如不比呢。我发现,像马尔克斯这样的小说家,从不轻易写比喻,而只要写,就一定写得让人惊叹令人折服。
  在《百年孤独》的第二章,马尔克斯写进入了青春期的阿卡蒂奥,写他与村里的寡妇皮拉·苔列娜搞到了一起。弟弟奥雷连诺还小,还不知道爱情的奥秘,他看到哥哥的焦虑,并想跟他一起分忧。有一次他就问哥哥:“你觉得那像是什么呀?”
  爱与性对弟弟来说都还太陌生,跟他解释他也不能够理解,所以,作家只能用比喻;而这又是一句人物的对话,要考虑真实性与生活气息,不能说得太玄乎、太文艺,什么“像在深渊里坠落啊”,“像一阵电流通过脊椎啊”,这样的喻象都俗套,都平庸,都言不及意,都太文绉绉。
  马尔克斯的叙述完全超越了人们的想象,哥哥阿卡蒂奥的回答简直让人拍案叫绝:
  “像地震。”
  爱的地动山摇的震撼性、性与死亡的关联、激情的摧枯拉朽般的力量,一切都在其中;更关键的是,这句回答那么简洁又那么结实,那么准确又那么有生活感。所以,无论从对话还是比喻的角度,这都是一个精彩绝伦的叙述案例。
  无论是多年以前还是多年以后,在我心目中,马尔克斯一直都处在一个很特别的位置上。
  在我看来,世界上的作家大概主要有两类:一类是偏重于内容的,另一类则偏好于形式。
  “你像托尔斯泰这样的作家,一看就是个经典、现实、重量级的作家,他不需要玩什么花招”(契诃夫语)。他注定是文学史上的庞然大物。普鲁斯特在《驳圣伯夫》中谈到过这一点:“巴尔扎克给人伟大的印象;托尔斯泰身上一切自然而然地更加伟大,就像大象的排泄物比山羊的多得多一样。”顺着普鲁斯特的话,我们不妨把托尔斯泰看作文学大地上的一头大象。
  而博尔赫斯这样的作家显然构成了文学的另一极,先锋、幻想、轻盈,一看就偏于语言和形式,他曾经夫子自道“我作品中最不易朽的部份是叙述”,把这样一个作家比作一只文学天空中的飞鸟也许是合适的。
  马尔克斯呢,他既不是大象又不是飞鸟,或者说,他既是大象又是飞鸟。他的作品,尤其是《百年孤独》这部惊世之作,其叙述既先锋又经典,既有现实之重,又有魔幻之轻。所以,他真是一个很特别的作家。如果一定要作个比喻,我想把他比作“一头在云中漫步的大象”。


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  差劲的作家的叙述都是相似的,优秀的作家各有各的叙述。
  切萨雷·帕韦塞,是卡尔维诺偏爱的意大利作家。他是小说家但更是诗人,这句话好像也可以反过来说。最近国内终于翻译出版了他的小说代表作《月亮与篝火》,这是一部缅怀过往与故乡的小说,一部叙事风格很别致的小长篇。
  在帕韦塞飘逸而散淡的叙述中,间或就会闪现一句碎金翠玉一般的诗性句子,就仿佛是对你的持续阅读的一次犒赏。当然,这诗句是叙事的有机的组成部分,它并不显得跳脱,一点儿也不生硬,只是语感与句式都别样,不像小说里该出现的句子,倒像是诗集里的句子不小心跑到了小说中来。
  第三章写那个外号叫鳗鱼的主人公,他在异国他乡飘荡,活得有些虚无,有些没着没落和无聊。帕韦塞写他“弄了个女孩”,写他的生命欲望:
  “刚走出饭馆的灯光,人们孤单地呆在星星之下,在蟋蟀和蟾蜍的一片嘈杂声中,我更想带她到那个村庄,在苹果树下,小树林里,或者干脆就在悬崖上的短草之间,使她倒在那地上,给予星星下的所有嘈杂声一个意义。”这段译文我读的时候作了些改动,原译文是:“刚走出饭馆的灯光,人们单独地在星星之下,在蟋蟀与蟾蜍的一片嘈杂声中,我更想带她到那个农村,在苹果树下,小树林里,或者干脆就在悬崖上短短的草之间,使她倒在那地上,给予星星下的所有嘈杂声一个意义。”
  最后闪现的那句话,“给予星星下的所有嘈杂声一个意义”,一下子照亮并激活了整段叙述,同时,让紧挨着的那句“使她倒在那地上”不仅不显得粗暴和野蛮,反倒显得独特而有别趣。这样的诗性句子是帕韦塞卓而不群的叙述风格的标记,也是读者阅读时特别享受的地方。
  在小说的第七章,主人公多年后从美国回到故乡意大利,帕韦塞叙述了主人公眼中的故乡的果园。我从来没见过一个作家,把夏天收获后的空荡荡的果园里的果树写得那么好那么绝:
  “这些在夏天有着红色或黄色叶子的苹果树、桃树,就是现在还让我流口水,因为树叶就像一个个成熟的果子,人在那下面,感到幸福。”
  怎样的烙印与熟稔,怎样的内心疼痛,怎样的彻骨之爱,才能够让一个作家直接把树叶叙述成果子?怎样的深情至极的眼眸,才能看见树叶中遗存的果子的全部精魂?


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  头两天从卓越上邮购了彼得·汉德克的小说集《守门员面对罚点球时的焦虑》、切萨雷·帕韦泽的长篇《月亮与篝火》以及张文江的《庄子内七篇析义》。
  读了帕韦塞之后,我又开始读汉德克。
  汉德克的叙述,故意的别出心裁,刻意的另类化,这样的充满表演性的叙述写话剧可能行。他的话剧《骂观众》多年前在《世界文学》上读到过,印象深刻,但写小说却有些做作,有一种做作所必然带来的别扭与空洞。也许,存在的空洞感原本就是汉德克的叙述追求?
  虽然耶利内克说过“汉德克是活着的经典,他比我更有资格得诺贝尔奖”这样的话,虽然有美国作家厄普代克与德国名导文德斯等人的推荐与称赞,但我还是以为,汉德克不如同时代的另一位奥地利作家:托马斯·伯恩哈德。
  伯恩哈德的叙述更加另类,他甚至常常意气用事地背离惯常意义上的简洁,并以此为代价,在叙述中创造了一种罕见的复沓性与音乐性。他的语言通篇具有那样一种强烈的节奏感与谐振感,字句叠山,旋律恣肆,在他手里,文字似乎已然变成音符与节拍器。伯恩哈德那么喜欢缠绕的纠结的重峦叠嶂的复句,喜欢佯谬和愤怒,喜欢文字的旋风。其语言虽然口语化,有一种故意似的粗鄙,他的愤激和戏谑几乎不加掩饰,但由于歇斯底里般的复沓与近乎疯狂的叙述漩涡(这语言的旋风和漩涡居然拥有美妙的曲线与弧度),使他的叙事虽然没有什么故事却仍然充满了美学张力、怪诞的戏剧性以及令人惊奇的文学效果。他的叙述几乎抵达了魔法无法的境界。我觉得,他的《历代大师》《水泥地》《维特根斯坦的侄子》等作品的艺术水准与重要性,不会输给贝克特,甚至都不输给卡夫卡。


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  说到叙述的复沓,当然不能不提海明威。
  海明威的叙述风格显现的是他对自己的冰山理论的绝对忠诚,而其复沓叙述,则可以说是冰山理论的副产品。冰山理论说白了就是叙述上的省略,是一种简单主义:把多余的修饰的语言成分全部剔除,不要定语从句状语从句,不要形容词也不要副词,更不要什么心理描写。海明威好像不是拿着铅笔在写作,而是举着斧头在砍伐,把语言的枝叶全部砍去,最后只剩下树干,剩下名词与动词,剩下人物的对话。他的许多小说几乎全部由对话构成,像昆德拉特别推崇的《白象似的群山》以及《杀人者》等,差不多可以叫做对话小说。海明威的冰山理论,他对叙述的控制与省略,他对简洁性的高度追求,对现代小说有深远影响。但他本人的小说创作,却常常让人觉得过于风格化,只剩对话的小说读起来难免单调,有点像美人减肥减过了头,显得形销骨立,失去了必要的水份和肉感。你看马尔克斯吸纳了海明威叙述上的简洁干净,却拒绝了海明威写作风格上的洁癖。
  不要形容词,不要心理描写,那该如何叙述那些强烈而震撼的生命状态与情感激荡?海明威惯用的杀手锏就是复沓(其形式相对简单,不像伯恩哈德那般复杂与疯狂)。
  在《永别了,武器》的结尾处,主人公享利在遭受战争的痛苦摧残之后,恋人凯瑟琳因为生产大出血而眼看就要在医院产房里死去。面对这生与死、绝望与痛苦的关口,海明威让主人公独自呆在医院的走廊上,他一反常态,让人物说出了一大段复沓式的呼告和独白,仿佛是与上帝在对话。这段从内心涌出的话重复冗长,翻来覆去,回环往复,变奏突进,与他提倡的冰山理论和惯有的简洁文风几乎背道而驰南辕北辙。这段叙述就像出奇制胜,就像灵光乍现,就像歌剧中回肠荡气的迭唱,就像巴赫《马太受难曲》里的咏叹调,简单、复沓而又辉煌,艺术效果简直好得不能再好:
  “我坐在外面的过道里,我内心空空荡荡的,一切都消失了。我没有想。我不能想。我知道她快要死了,我祈求上帝但愿她不会死。别让她死去。啊,上帝,请别让她死去。要是你不让她死去,不论干什么我都愿意为你效劳。请你,请你,请你,亲爱的上帝,千万别让她死去。亲爱的上帝,别让她死去。请你,请你,请你千万别让她死去。上帝请你使她不死。要是你不让她死去,你吩咐我干什么我都依你。你拿走了孩子可别让她死。那没关系,可别让她死。请你,请你,亲爱的上帝,别让她死去。”
  在《白象似的群山》这篇小说快结束的时候,海明威“故伎重演”,在男女主人公连续不断的散漫无喟的简单对话中,突然写了一句如剑出鞘般的复沓式对白,从而终于让女主人公压抑已久的内心情感像山洪一样得以爆发:
  “那就请你,请你,求你,求你,求求你,求求你,千万求求你,不要再讲了,好吗?”
  同样,在《弗朗西斯·麦康伯短促的幸福生活》的结尾处,海明威让玛格丽特·麦康伯一连说出或喊出8句语气不同的“别说啦。”而在《杀人者》的对话中,两个杀手一口一声“聪明小伙子”,阴阳怪气,反复使用,达二十五次之多,彰显了杀手的面目和现场的诡异气氛……


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  所谓傻瓜叙事,说白了就是写傻瓜的小说,或者更进一步,是指那些以傻瓜为叙事者的小说。如福克纳的《喧哗与骚动》,阿来的《尘埃落定》。
  作家们为什么那么喜欢写傻瓜呢?也许是因为傻瓜智力低到了不知道世故为何物的程度,他们不懂得趋利避害,更不会利欲熏心。他们的生命似乎拥有一种天然的免疫力,不容易被功利的现代文明的种种所异化和污染,他们身上仍然褒有并保持着上帝造人时给予人的那些原初的黄金一样的东西:纯朴、天真、勇气、爱、怜悯以及无边的忍耐力,这些东西就属于福克纳在接受诺贝尔文学奖的演说中提到的“心灵深处的亘古至今的真情实感”。显然,运用傻瓜叙事,作家可以更方便更有效地写出这样的真情实感。
  傻瓜叙事的另一个优势与小说的形式有关,作家借助傻瓜叙事,可以在形式的先锋性探索与叙述手法的创新等方面走得更远。如福克纳在《喧哗与骚动》中,运用傻瓜班吉明的叙事视角,探索并创造了文学史上的一种全新的叙事时间,我把它称为“傻瓜时间”,实际上就是指时间的取消,因为傻瓜压根儿不知时间为何物,时间于是成为一个吞噬生命的黑洞。一直以来,时间都是对叙事的严格约束(三一律),作家的叙事无论如何不能违反时间的规定。到了福克纳这儿,作家才彻底挣脱了时间的束缚,获得了叙述的自由与解放。在我看来,意识流文学的典范篇章或巅峰之作,不是乔伊斯《尤利西斯》第十八章布卢姆妻子摩莉的长篇内心独白,而是《喧哗与骚动》中傻瓜班吉明的叙述。因为摩莉是一个智商正常的人,所以那种意识流叙述,多少有一种人为的刻意的感觉,有一种故意混淆时间打乱时间的嫌疑;而班吉明是个白痴,时间对他没有任何意义,对他来说,时间根本就不存在,于是他那混沌如初的生命意识得以在一个没有时间的世界任意流淌,就像一个摆脱了地心引力的人,可以在空间任意飘浮一样。另外,傻瓜虽然智商很低,但作为补偿,上帝常常赐予他们某些特异的生理功能和超常的感官感受,正是那些傻瓜,而不是聪明的正常人,让我们觉得生命真是一个谜。我们看到,福克纳就经常把通感和别的诡异的感觉运用到傻瓜叙事之中。在班吉明空前绝后的叙述中,经常会出现类似这样的令人瞩目的句子:
  “阴森森的沟里有些黑黢黢的爬藤,爬藤伸到月光底下,像一些不动的死人。”
  “我们的影子在移动,可是丹儿(家里的狗)的影子并不移动,不过它嗥叫时,那影子也跟着嗥叫。”
  “我们跑上台阶,离开亮亮的寒冷,走进黑黑的寒冷。”
  “我能闻到冷的气味。”

 

(文章来源:财政部网站《财政文学》第十二期

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